Csehov: Cseresznyéskert

Cseresznyéskert
Csehov-bemutató a Miskolci Nemzeti Színházban

 

Csehov szerencsét hoz a Miskolci Nemzeti Színháznak. Ma is jó emlékű a Ványa bácsi egykori kamaraszínházi előadása, a Cseresznyéskert ez évi bemutatója pedig – az egyébként igen átlagos – színi évad alighanem legjobb előadása lesz.

A Cseresznyéskert a tétlenségben, az álmokban és a pillanatban való ellenál­lás nélküli feloldódás világnézetét fejezi ki. Csehov nem engedi, hogy a szerep­lőkben élő érzelgős-lírai atmoszféra ön­állósuljon, mint azt sem, hogy a tárgyi­lagos néző kinevesse hőseit. A dráma vi­lágát két szemléletmód (a jellegzetes csehovi kíméletlenség és az együttérzés) húzza kétfelé, emiatt az alakjai – bár olykor szánalmasan nevetségesek – nem nőnek sem a tragikumig, sem a ko­mikumig. A drámában arányosan keve­redik az objektív komédia és a szubjek­tív tragédia.

Egy színielőadás rendszerint felerősíti a kor és a rendező számára kedvesebb hangokat. A Cseresznyéskert könnyen válhat az újabb interpretátor önkifejezési eszközévé, ha fölerősíti benne az álmok megdicsőítését vagy azok leleplezését, esetleg egyes szereplők kitörési vágyát, s így növeszti el a darabot az objektív tragédia vagy az abszurdot súroló képte­len komédia terébe.

Kérdés: vajon a századelő óta bekövet­kezett társadalmi változás, s az ezt is tükröző új dramaturgiai törekvések után megtarthatja-e ma a rendező a Cseresz­nyéskertet a kettős lebegésben?

Dürrenmatt szerint a drámaíró ma csak a komikumig juthat el, Beckett ab­szurd drámai ötletekben szemléli a vilá­got. Nem kell-e tehát fölcsavarni a kor­szerű Cseresznyéskert-értelmezésben is a komikum vagy a képtelenség lángját?

A mű egy süllyedő világ árnyalt meg­ragadásával őrzi az életbeli teljességet. A banális érzelgősség, a komikus stili­záltság, vagy a lázadás heroizálásának előtérbe helyezése visszaszorította volna a drámabeli élet – ma is megkapó – sokféleségét, a nézőben is felébredő együttérzés és kívülállás kettősségét, megbontaná a dráma belső erővonalait. Az öntörvényű csehovi világ sokszólamúbb, mint a bármerre elnövő stilizá­lás.

A rendező, Illés István természetesen nem töreke­dett arra, hogy a maga képére formálja a darabot, hiszen diplomamunkaként kapta a rendezést. A feladata: a dráma hű, pontos interpretációja volt. Ízlésről, pontosságról, a dráma leglényegének ér­téséről adott számot. S e pontosság – érezhetően – nemcsak az „iskolás” köve­telményekhez ragaszkodásból, hanem Illés kettős, de egymással összhangban álló el­kötelezettségéből, a csehovi világ iránti hűségből, illetve önkifejezési vágyából származott.

A bemutató előadás legnagyobb megle­petése, hogy ez a fiatal rendező milyen remekül beszéli a színházi formanyelvet, ökonomikusan állítja elképzelései szolgála­tába a színi hatások sokféleségét.

Sztanyiszlavszkij visszaemlékezése sze­rint Csehov a darab címét adó cseresz­nyéskertet a vén földesúri ház ablakán be­nyúló virágzó ággal akarta megjeleníteni. Illés István és Wegenast Róbert színpadképéből a maga látható valóságában eltűnik a kert, csak fényeffektusok jelzik. E megoldás több mint formai ötlet. A cseresznyéskert mint tárgyi motívum ugyanis nemcsak egy életforma szimbóluma. Az egymás iránt részvétlen vagy az összetartozás közvetlen­ségét elvesztett hősök egyaránt a kertben látják ábrándjuk tárgyiasulását. Csehov a szereplők hiányzó drámai viszonyát ezzel a mítosszal pótolja.

A miskolci megoldás az „anyagtalansággal” a szimbólumból mitikussá vékonyítást hangsúlyozza, s lehetővé teszi, hogy a néző beleérezze azokat a tartalmakat, amelye­ket a kert a szereplőknek jelent. A színi hatások, főként a fényeffektusok és a színpadtér változásai mellékszólamként végigkísérték a drámai történést. Ahogy lassan alámerül a Cseresznyéskert világa, a me­leg-barátságos sárga fény megkeményedett, kékült, a terek tágultak, hűltek és kopárodtak. Illés ügyesen osztotta el a darab mondanivalóját a színészek és a színi ha­tások között.

Az előadásban hamis, elhibázott színészi játék nem volt, éppen a pontos értelmezés, a megfelelő színpadtér kialakítása és a jó szereplő-kiválasztás miatt.

Jól tette Illés, hogy nem tekintette mel­lékesnek, s jó színészekre bízta a rövidebb szerepeket. Csehov a mű már említett tel­jességét azáltal éri el, hogy átszövi szerep­lői sorsát a dráma fő motívumaival. Vala­mennyi szereplő sorsában, hol ellenpon­tozva, hol stimulálódva megjelenik vala­milyen alkati fogyatékosság. Ranyevszkája a szerelemben aktív és nyers-illúziótlan, anyagi helyzete és életvitele megítélésekor viszont ábrándokban él, maga-mentéséhez nincs ereje, cselekvésképtelen. Lopahin – éppen fordítva – mint a feltörekvő osz­tály képviselője, az üzleti ügyekben lele­ményes, a szerelemben viszont gátlásossá teszi a származása. A Cseresznyéskert alakjai minden különbözőségük ellenére asszimilálódnak egymáshoz. Legjobb bizonyíték erre Lopahin, aki felejtve gazdasági realizmusát és zsugoriságát, többszörös áron veszi meg a kertet, ahol az ősei job­bágyok voltak.

A színészi játék minőségét végül az dön­tötte el, hogy melyik színész mennyit tu­dott hozzáadni a rendező teremtette felté­telekhez. A bemutató előadás alapján – némi egyszerűsítéssel – én magam három minőséget különítenék el a színészek tel­jesítményében. Hibátlan, a feladatot mara­déktalanul beteljesítő színészi játékot a rövidebb szerepek alakítói nyújtot­tak, mindenekelőtt Varga Gyula, (Firsz) aki jelentős „színészi” feladatot kapott, hisz a szubjektív és objektív „valóság” között neki kel­lett a legnagyobb távolságot áthidalnia. Szili János (Szimeonov-Piscsik) szerepe jelzettségéből is teljes sorsot formált. Koroknay Gézának (Jasa) kitűnő orgánuma van, kulturáltan beszél, eszközei visszafogottak. Ide sorolom Máthé Etát (Sarlotta Ivanovna) is. A másik minőség is jó színészi já­tékot képvisel, a megfoghatatlan–megne­vezhetetlen többlet azonban hiányzott a szerepformálásból. Máthé Éva (Ranyevsz­kája) nagy pillanata, amikor Trofimovot ugyanazért korholja, amiben ő is fogyaté­kos, amint nyíltan vállalja a fivére által megrótt könnyelműségeit, vagy ahogyan átsiklik élete valóságos tragédiái (pl. fia halála) fölött. Múlt-idéző líraisága viszont (amelynek csehovi funkciója éppen ennek az állapotnak a leleplezése) nem elég életes.

Polonyi Gyöngyi (Anya) és Antal Anette (Dunyasa) játékát nehéz megítélni, figurá­juk néhány vonása (szertelenség, hiúság, erős nőiesség) jóformán minden gesztusu­kat és hanglejtésüket elfogadtatta, a Csehov-hősnők sorába mégis nehezen illesz­kednek be.

A többiek játéka kifogásolható. Simon György Gájev nagy alkati hibáját, fecsegő természetét, pózait külsődleges eszközökkel formálta meg. Színpadi beszéde, ahogy Paláncz Ferencé és Gyöngyössy Kataliné is, fakó, csiszolásra szorul. Markaly Gábor – könnyedén, tisztán beszél – két felvonás között sajnálatosan megfeledkezett szerepe folyamatosságáról, a második részben már a korábbi – túlzottan félszeg – Trofimov helyett a maga temperamentumára formált diákot szavaltat, szándéka ellenére sem si­kerül érzékeltetni, hogy kitörési vágya el­lenére ő sem különb. Gájev fecsegése pl. benne termelődik újjá. Halvány, bátorta­lanul ideges volt Somló István, széles gesz­tusait kissé vissza kellene fognia.

Összességében: jól sikerült előadást lát­hattunk, amely annak a felvetésére ösztö­nöz, nem kellene-e vajon gyakrabban ját­szani az orosz klasszikus színműveket – a mostanihoz hasonló gondos felkészüléssel.